Grzegorz Czemiel
Kanadyjski kompozytor i badacz pejzaży dźwiękowych Raymond Murray Schafer zwrócił uwagę w swoim klasycznym studium Strojenie świata (1977, przekład polski: Krzysztof Marciniak, 2025), że jednym z efektów urbanizacji, rewolucji przemysłowej i intensywnego rozwoju technik nagraniowych oraz komunikacji była utrata ciszy. Chodziło mu przy tym zarówno o bezpośrednią kwestię życia w hałasie i zanieczyszczenia akustycznego w miastach, jak i o nieco bardziej subtelny, lecz dalekosiężny efekt zmiany postawy wobec ciszy. Otóż w wyniku zanurzenia w nieustannym natłoku bodźców dźwiękowych cisza zaczęła się jawić w świecie Zachodu jako stan niepożądany, niebezpieczny i wręcz przerażający. Zwiastuje ona martwotę, znieruchomienie i przesycone napięciem oczekiwanie, by coś przerwało ten nieznośny stan zawieszenia. Schafer wskazuje jednak, że istnieje też ważny wymiar ciszy, który on sam nazywa pozytywną ciszą. Byłaby to cisza wypełniona potencjalnością, „piękne tło”, dzięki któremu możliwe jest w ogóle myślenie czy nawet szerzej – skupienie uwagi, pozwalające, by w polu naszej świadomości mógł zaistnieć świat i jego mieszkańcy.
Cisza absolutna oczywiście nie istnieje, a przynajmniej w swoim wymiarze kosmicznym pozostaje poza zasięgiem człowieka. Na planecie Ziemi wszystko wydaje dźwięki, ponieważ ruch i drganie towarzyszą wszelkiemu życiu biologicznemu, a nawet procesom geologicznym. Wszak ruch płyt tektonicznych i wibrowanie powietrza również wydają dźwięki, nawet jeśli ludzkie ucho nie potrafi ich wyłowić. W perspektywie planetarnej ostatecznie cały glob rezonuje i działa jak medium, dzięki któremu fale dźwiękowe mogą płynąć i nakładać się gęsto na siebie, tworząc instrument na miarę swojej gwiezdnej proweniencji.
Wróćmy jednak na Ziemię. W ramach projektu Sounding Soil szwajcarski badacz ekologii akustycznej Marcus Maeder umieścił mikrofony w glebie, dokonując fascynujących nagrań świata, do którego nie tylko nie mamy bezpośredniego dostępu, lecz o którym przywykliśmy myśleć jako o niemym i niemuzycznym. Dzięki precyzyjnej technologii możliwe stało się podsłuchanie wyjątkowego pejzażu dźwiękowego świata podziemnego, gdzie przesączająca się woda i ruch insektów składają się na gęsty kobierzec głosów i pogłosów świadczących o pracowitym życiu pod naszymi stopami. Celem Maedera było wykazanie, że analiza tego uniwersum akustycznego może być miarodajnym źródłem informacji o bioróżnorodności i sytuacji ekologicznej badanego miejsca. Podobnych wniosków dostarcza praca innego pioniera geo- lub bio-akustyki Berniego Krause, którego analizy pejzaży dźwiękowych wskazują na niezwykłe bogactwo i różnorodność świata natury. Jak pokazał amerykański badacz, ewolucyjne różnicowanie się gatunków ma również miejsce w sferze audio, gdzie niemal każdy fragment pasma słyszalnego zajęty jest przez istoty żywe grające w wielkiej orkiestrze natury.
Filozoficznym kontrapunktem tych ustaleń jest refleksja muzykologiczna awangardowego kompozytora Johna Cage’a, który zasłynął twierdzeniem, że cisza właściwie nie istnieje. Autor szeroko komentowanej pracy 4’33’’, w której wykonawca nie wydaje żadnego intencjonalnie pojmowanego dźwięku muzycznego, zafascynowany był ciszą. Jak relacjonował w opisie doświadczenia przebywania w dźwiękoszczelnym pomieszczeniu, nawet te rzekomo idealne warunki deprywacji nie są w stanie usunąć dźwięków ciała: wysokiego tonu pracy układu nerwowego i niskiego dudnienia krwi pompowanej przez serce. Sterylna cisza byłaby w tym ujęciu mrzonką i kategorią nieprzydatną do myślenia, w odróżnieniu od ciszy rozumianej szerzej, jako dyspozycja do kierowania i koncentrowania uwagi.
Ten wątek szczególnie pasjonował kompozytorkę Pauline Oliveros, która w swoich pismach o muzyce podkreśla znaczenie słuchania głębokiego (deep listening), czyli wysiłku poszerzania świadomości w taki sposób, aby własne słuchanie umiejscowić w otaczającym świecie. Taka praktyka, zapewne bliższa medytacji niż konwencjonalnemu doświadczeniu koncertowemu, uzmysławia nam istnienie płynnego kontinuum między ciałem i otoczeniem. W ten sposób można też rozwijać uwagę działającą wielokierunkowo, która działa niczym precyzyjna mapa sytuująca nas w przestrzeni i wyczulająca na jej subtelności.
Tego rodzaju dyspozycja do ciszy jest formą pracy z uwagą. Pomagać nam w tym mogą naturalne miejsca, jak i kompozycje muzyczne lub inne wytwory ludzkie, które polski artysta dźwiękowy i badacz Marcin Dymiter nazywa „maszynami do ciszy”. Nie muszą to być konkretne utwory muzyczne. Do takiego praktykowania ciszy nastrajać nas mogą też konkretne przestrzenie, jak leśne uroczysko bądź osiedlowa ławka, lub też książki i obrazy. Ostatecznie bowiem stawką byłoby tutaj odnalezienie ciszy nie w formie idealnej pustki będącej na zewnątrz, ale przyczółka w obrębie własnej psychiki – miejsca, gdzie może zaistnieć myśl oraz gdzie możemy się dowiedzieć dokładniej, co czujemy i co pragniemy wyrazić. Takich maszyn do ciszy potrzebujemy dziś w stopniu proporcjonalnym do tego, jak intensywnie bombardowani jesteśmy informacjami i bodźcami, zarówno przez media, kulturę i ludzi, jak i naszą własną psychikę, która nieuchronnie rezonuje z rzeczywistością, w jakiej jest zanurzona.
Dla mnie tego rodzaju przystanią jest twórczość amerykańskiego trębacza Jona Hassella, który znany jest jako twórca nurtu Fourth World Musics, czyli „muzyk czwartego świata”. Podkreślając pluralizm języków ekspresji dźwiękowej świata ludzi i środowiska, Hassell poszukiwał formuł muzycznych, które umożliwiałaby doświadczenie tej wielości i celebrowania bogactwa akustycznego wielu kultur i pejzaży. Pracując z pionierem muzyki ambient Brianem Eno, Hassell dopracował na albumie Fourth World, Vol. 1: Possible Musics (1980) styl muzyczny łączący dawniejsze, niezachodnie tradycje muzyczne z osiągnięciami technologicznymi umożliwiającymi włączanie do kompozycji nagrań terenowych i modyfikację dźwięku trąbki poprzez zastosowanie efektów. W jego idiosynkratycznej fuzji futuryzmu i prymitywizmu zacierają się granice między tłem i pierwszym planem, a brak wyraźnej progresji melodycznej daje efekt piętrzenia się dźwięku, który tworzy rozwibrowany efekt przestrzenny, gdzie możliwe staje się słuchanie własnego słuchania. Sprawdźcie na własne uszy!
artykuł ukazał się w 41. numerze magazynu „Ryms”
